在人生問題上，現(xiàn)代藝術(shù)家所跨越的步子，遠不止上面這樣的例子。上面這樣的例子，也能容易見之于優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)家；他們更大膽的追求在于：把一系列很難人生化的課題也一一人生化了
。
    也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)家的人生意識，對一系列非人生化的理念——歷史、自然，以至政治、軍事、經(jīng)濟等等，全都作出人生化的處理。
    
    最有說服力的例子也許是兩個橫隔二千多年的同名劇本的比較。
    公元前四百余年的古希臘作家索福克勒斯創(chuàng)作過一個著名悲劇《安提戈涅》，二千三百八十多年之后，法國現(xiàn)代作家讓·阿努伊于1944年重寫了這個劇本，基本故事沒有太大改動，但人生意識卻大為加強了。
    這兩者之間的對比有點深奧，因此必須先把故事交代一下。
    這個故事的大體情節(jié)是：
    國王克瑞翁宣布安提戈涅小姐已死的哥哥有叛國罪，不準下葬，安提戈涅要埋葬哥哥而被捕，并被判死刑。但安提戈涅正恰是國王兒子的未婚妻，國王正想免去安提戈涅死刑時，安已在囚室中上吊自盡。國王兒子隨之自盡，國王妻子也因失去兒子而自盡。國王面對著一具具尸體，后悔而茫然。
    這出戲，表現(xiàn)了兩種自成理由的理念的沖突：國王代表著國家的倫理力量和法律觀念，安提戈涅則代表著另一種更為宏大的倫理力量，堅信兄妹手足之情的合理性，否定曝尸不葬的指令有違天下情理。這場沖突，也可說成是“王法”與“神律”的對立。在黑格爾看來，兩方都有理由，又都有片面性。沖突使兩方的片面性都遭到了挑戰(zhàn)和否定，以各自的毀滅呼喚著一種永恒的正義。
    這個故事到了20世紀歐洲藝術(shù)家手中就出現(xiàn)了另一種精神內(nèi)涵。讓·阿努伊把“王法”和“神律”兩種理念的沖突改寫成兩種人生哲學(xué)的對峙，而且又讓這兩種人生哲學(xué)歸屬于兩個不同的人生階段，這樣，這場沖突就徹底地人生化了。

    國王克瑞翁成了隨波逐流的人生哲學(xué)的代表者。他本來也愛好藝術(shù)和學(xué)問，并不追慕權(quán)勢，由于一個特殊的客觀原因，他不得已而成了國王。既然做了，總得像其他國王一樣執(zhí)法，盡管他本人并不想找事，也知道執(zhí)法中有許多不光彩的事。他不是暴君，也不是明主，位居至尊而沒有個人意志。他被動得像動物，而不會像人一樣主動地來選擇行動。他深知自己在處罰安提戈涅這件事上，扮演了極不光彩的角色，而被處罰的安提戈涅卻很光彩。因此，他坦率地向安提戈涅述說了自己的苦惱，要安提戈涅不要與他過不去，使他更不光彩。他反復(fù)地勸說安提戈涅結(jié)婚、生孩子，做一個與大家都一樣的女人。
    安提戈涅則被現(xiàn)代藝術(shù)家處理成了敢作敢為、敢于掌握自己命運的那種人生哲學(xué)的代表。她的目標十分明確，即要以自由意志來戰(zhàn)勝權(quán)勢。她在哥哥下葬的問題上挺身而出，倒不是出于兄妹之情，而是覺得國王在玩弄權(quán)勢，她要斗爭到底。她不怕選擇死，是因為她是自己命運的主人，是自由意志的捍衛(wèi)者。她與國王的辯論，不是圍繞著具體事件本身，而是圍繞著兩種人生哲學(xué)展開的。
    現(xiàn)代藝術(shù)家還不滿足于兩種人生哲學(xué)的對照，而還想進一步，認為任何重要的人生哲學(xué)都有可能出現(xiàn)在同一個人生中。
為了把國王與安提戈涅的兩種人生哲學(xué)，統(tǒng)一在同一個人生系列上，現(xiàn)代藝術(shù)家又進一步別出心裁，故意在年齡層次上拉開距離并加以強調(diào)。他讓安提戈涅這一角色變得兒童化，纖弱瘦小，處處保留著童年的習(xí)慣，天沒亮就蓬頭散發(fā)地跑到花園里去玩了，她帶著童心愛撫小狗，準備赴死時只托別人照顧好小狗。她無所畏懼，但她還向乳母撒嬌，在去埋葬哥哥尸體時用的還是一把兒童的小鏟子。與她相對比，國王克瑞翁卻是一種成年人的典型，成年與兒童的根本區(qū)別就是學(xué)會了妥協(xié)。國王自己也深知成年人的悲哀，因此對自己的小侍從說：“小家伙，永遠別長大！”
    至此，劇作不僅把兩種社會理念變成了兩種人生哲學(xué)，而且又把它們作了一體化處理，讓世人領(lǐng)悟：每個人都會經(jīng)歷這兩種年齡階段，因此，每個人，都會有敢作敢為的安提戈涅的時代，也都會走入妥協(xié)被動的國王的時代
。在讓·阿努伊筆下，國王和安提戈涅的地位和身份是無關(guān)重要的，他力求讓他們平凡化、普遍化，變得與各種人都很親近，都可互相感受。結(jié)果，古希臘的這出著名悲劇，在20世紀便成了一個探討人生底蘊的作品。從這個戲也可看出，現(xiàn)代藝術(shù)家要把漫長、復(fù)雜的人生融于一個作品中予以研磨，就不能不采用一些有特殊概括力的怪誕手法。要讓這種研磨通過直觀感性的形象體現(xiàn)出來，怪誕手法又可升格到整體象征的地步。
    
    歷史，也可獲得人生化的處理，從而使人類整體和個體互包互孕。人類的整體史與個體生命史有著深刻的對應(yīng)關(guān)系，個體生命史是可以體察的，因此，一旦把歷史作人生化處理，它也就變得生氣勃勃，易于為人們所體察了。把歷史看得如同人生，這在人生觀和歷史觀兩方面來說都是超逸的，藝術(shù)化的。
    法國、意大利、阿爾及利亞三個國家在1983年合拍的電影《舞廳》，可說是這種追求的杰出代表。這部電影，通過一群舞客在一個舞廳里的長期交游經(jīng)歷，概括了法國半個世紀的歷史。各種歷史風(fēng)波，讓這些舞客承受；倒過來，人們也從這些舞客身上，看到了歷史風(fēng)波。人們從青年時代步入舞廳開始，就連續(xù)不斷地跳，從法國的蕭條跳到法國的復(fù)興，從戰(zhàn)火傷殘?zhí)�到暮色蒼然。半個世紀，法國像一個人一般走過了一段自然發(fā)展的路程，電影藝術(shù)家們就干脆讓一組人生與法國歷史相對應(yīng)。半個世紀，一群舞客從20歲一直跳到70歲，象征著一個國家的現(xiàn)代生命史，悲愴、堅韌、幽默。
    為什么非要用一組人的一生來表現(xiàn)法國歷史不可呢？這是要著重地勾勒出歷史本身的有機生命，描畫出半個世紀的盛衰韻律。那么，又為什么非要有撐持半世紀之久的容量不可呢？這是要讓歷史顯現(xiàn)出相對的完整性，呈示出一個自足的張力弓勢。這個張力弓勢正恰與人生的張力弓勢合而為一，既顯示出世界本身的神秘契約，又體現(xiàn)了藝術(shù)家有機整合的歷史眼光。電影結(jié)束時，夜闌人靜，舞廳關(guān)門，舞客一一離去，一片蕭索景象。這群人都已老態(tài)龍鐘、步履蹣跚，人生的大門，已經(jīng)開始要向他們關(guān)閉；法國近半個世紀的歷史，也是同樣的形象。觀眾心頭一派寂寥，這是人生的感慨，又是歷史的感慨
。
    《舞廳》很容易使我們聯(lián)想到老舍的《茶館》。《茶館》有許多令人難忘的真實歷史場景，但它的藝術(shù)主干，仍然是一組以茶館老板為核心的人生。演員于是之在演茶館老板時，一直從步履輕健、手腳利索演到動作顫抖、言詞木訥，其他角色也呈現(xiàn)出了極具滄桑感的重大人生變化。這一切，在某種意義上也體現(xiàn)了一個特定社會的歷史形象。但是，《茶館》基本上是通過現(xiàn)實主義的手法達到人生、歷史同一化的；而《舞廳》由于所表現(xiàn)的歷史時期和歷史事件更加漫長和繁多，不得不借助于怪誕變形，處處得力于漫畫化的特殊力度。
    當(dāng)歷史一旦變得人生化，常常會產(chǎn)生滑稽的效果。歷史，只有當(dāng)人們認真地沉湎于它的具體環(huán)節(jié)的時候，它才顯得宏大而崇高，而一旦當(dāng)人們騰凌半空來俯察它的時候，它被濃縮、被提純、被嘲謔；藝術(shù)家進一步用人人都能經(jīng)歷的人生形態(tài)來比擬它，它只能是滑稽的了。滑稽，從觀察對象而論，是歷史本身怪異靈魂的暴露；從觀察主體來說，是人們輕松自嘲的情懷的表現(xiàn)。
    《舞廳》中的人物都是丑陋滑稽的。歷史脹歪了他們的形體，他們又要拉長了身子來裁量歷史，他們不能不丑陋
。即便悲壯，也會因此而與滑稽結(jié)緣。請看那位軍人，原是舞廳熟客，一場大戰(zhàn)把他卷入，他把一條腿留在戰(zhàn)場上，拄著拐棍又回到舞廳來了。他以一條腿跳舞，旋轉(zhuǎn)自如，令人同情，甚至令人肅然起敬。但不管怎樣，這個形象中總蘊含著無可抑制的滑稽，戰(zhàn)火把他從舞廳中拔出，然后又還給舞廳，明明傷殘得可怕，卻又跳得起勁。歷史，也就這樣有趣地往還于戰(zhàn)場和舞廳之間，歡樂、漠然、酸辛。他的獨腳狂舞，正是戰(zhàn)后歷史的縮影。
    堂吉訶德也因要肩負歷史的重荷而扭歪了身子。現(xiàn)代藝術(shù)家繼承和發(fā)揚這種傳統(tǒng)，把歷史的人生化推向了更高的水平。
    
    那么，再來看大自然的人生化
。
    自然，早就被很多藝術(shù)家取來映照人生，而它本身也因此而獲得人生化的處理。本來，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，自然物也只有染上了人生價值才有審美意義，在藝術(shù)實踐中，許多藝術(shù)家則把自然看成了體認人生底蘊的一種借鑒。華茲華斯寫道：
    
    ——我學(xué)會了如何看待自然，
    不再像沒有頭腦的青年人一樣。
    我經(jīng)常聽到那平靜而悲傷的人生的音樂，
    它并不激越，也不豪放，
    但卻具有純化和征服靈魂的浩大的力量。
    
    人類原始藝術(shù)的神秘感，大多也出自于自然與人生的初次遭遇。時代的發(fā)展使這種神秘感大為減損，但是，只要讓自然與人生真切相對，這種神秘感又會出現(xiàn)。自然的奧秘窮盡不了，人生與自然的復(fù)雜關(guān)系也窮盡不了。
    澳大利亞電影《懸崖下的午餐》，表現(xiàn)了一所至今還受中世紀非人性禁錮的女子學(xué)校學(xué)生一次外出野餐發(fā)生的事情。女學(xué)生們從黑墻下脫身而出，漸漸摘下了手套、面網(wǎng)，與麗日清風(fēng)、懸崖山岙相伴。這太有吸引力了，誰也不愿再回首后退。因此，突然間，女主角失蹤了，在一片神秘的聲響中，消失得不留一點痕跡。
    她被誰搶去了？看慣一般寫實作品的觀眾百思不得其解。其實，她是被山野吞沒了，被一種新的人生的象征吸附了。她不愿重返黑墻之內(nèi)，因此便天遂人愿地消失在自由的曠野里。她當(dāng)然不可尋訪，一切走向嶄新人生的人，都是原先生活軌道上的同伴所不可尋訪的。新世紀的新生活，就是山風(fēng)陣陣的懸崖，就是亂石處處的山地，它拉走了整整一代人，全都失蹤在它神秘的懷抱里。在上一個世紀的眼光里，他們遭到了不幸的毀滅，但在這個世紀的眼光里，他們卻是新世紀的公民。這部影片，巧妙地把遠離都市的自然界，當(dāng)作一種新的人生的象征，它有手，有力，能夠把人拉走，專拉那些怦然心動的人。
    
    把自然、歷史、人生融于一體的佳作中，特別耀眼的是美國導(dǎo)演科波拉的影片《現(xiàn)代啟示錄》。
    在越南戰(zhàn)爭中，一位叫威拉德的美國軍官奉命去訪察另一位美國軍官庫爾茲在湄公河上游叢莽地區(qū)的所作所為，因為有消息證明，庫爾茲在那里殺人如麻、嗜血成性，建立了野蠻的原始統(tǒng)治。威拉德一行溯江而上，遍地戰(zhàn)火，觸目兇殘，自身的獸性潛能也漸漸被激發(fā)起來。因此，等到最后找到庫爾茲，這一行人實質(zhì)上自己也已成了庫爾茲。威拉德遵照預(yù)定計劃殺了庫爾茲，其實也就是殺了自身的另一面。導(dǎo)演科波拉自己解釋說：
    
    這部影片有些特別的地方，它說的是一個人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。事實上威拉德同庫爾茲只是一個人。一個人溯江而上追尋那個已變成瘋子的人，結(jié)果他找到那個人的時候，發(fā)現(xiàn)他面對著的是我們?nèi)巳松砩隙即嬖诘哪欠N瘋狂。
    《〈現(xiàn)代啟示錄〉簡史》
    
    值得注意的是他們這一行程的多層次含義。第一層，自然意義上的逆流而上；第二層，人生意義上的逆流而上，即人們因誘發(fā)了惡而走向獸性人生；第三層，歷史意義上的逆流而上，即人類的集體倒退造成了歷史的倒退。
    在這些層次中，最有藝術(shù)感染力的還是第二層次，因為有了它，自然才有了人性，歷史才有了感性。
    
    當(dāng)藝術(shù)家對人生作了總體概括，并把它與自然和歷史相對應(yīng)的時候，人生也就擺脫淺表層次而趨向了哲理化。對現(xiàn)代藝術(shù)家來說，人生意識與哲理追求是相依為命的。

    就此，我們必須專門來談?wù)務(wù)芾淼膯栴}了。


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