顯而易見，我們對藝術(shù)形式問題提出了近乎苛嚴的高要求。我們所舉的例證，在內(nèi)外濃度上已宛若具有象征意蘊的雕塑，其實并不是所有藝術(shù)形式都要這樣，都是這樣，反而失去了不同形式對于不同內(nèi)容所需要的有機整體性。
    然而，極致式片斷的例證卻具有很高的理論價值，它們從根本上否定了藝術(shù)形式的被動性，從而也透露了藝術(shù)形式的本質(zhì)。
    如果要以中國古代的藝術(shù)理論來印證，那么，我們在這里所取用的“形式”概念，與“文、質(zhì)”關(guān)系中的“文”相異，而與“神、象”關(guān)系中的“象”相近。
    中國古代藝術(shù)家在論述“文、質(zhì)”關(guān)系時，不乏精辟見解，有的還正確地指出了兩者緊密的依存關(guān)系，但總的說來，這對概念的創(chuàng)立，是以它們的對峙性為前提的。因此，盡管孔子早在《論語·雍也》篇中提出過“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的平衡原則，在具體的歷史過程中卻很難實現(xiàn)這種平衡。例如墨子主張“先質(zhì)而后文”，韓非認為文和質(zhì)有著天然的矛盾，佳質(zhì)不必文，而“恃貌”、“須飾”之質(zhì)，必然是衰惡之質(zhì)。宋代理學家們更墮極端，干脆認為“文”是“害道”的了。為了糾正這類偏向，歷代藝術(shù)家和藝術(shù)理論家一直呼吁兩者的依存關(guān)系，劉勰提出過“文附質(zhì)”、“質(zhì)待文”的觀點，李白申述過“文質(zhì)相炳煥”的藝術(shù)理想，王夫之則進一步論述過“文因質(zhì)立，質(zhì)資文宣”的有機統(tǒng)一論。
    這中間，哲學家王夫之的意見體現(xiàn)了令人滿意的深度，他已注意到“文”的概念與“質(zhì)”的同一性，并把它提升到“象”的意義之上。王夫之說：
    
    物生而形形焉，形者質(zhì)也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象焉，象者象其形焉。
    
    欲損其文者，必傷其質(zhì)。猶以火銷雪，白失而雪亦非雪矣。
    蓋離于質(zhì)者非文，而離于文者無質(zhì)也。
    《尚書引義》
    可見，王夫之的有機統(tǒng)一論已從根本上不同于“文質(zhì)彬彬”的兩相平衡論。
    這種有機統(tǒng)一論與“神、象”關(guān)系論有緊密的聯(lián)系。東晉時代的佛學領(lǐng)袖慧遠曾出色地論述過神、象關(guān)系。按他的說法，神靈是不滅的，但它本身縹緲無形，可以從一個形體傳到另一個形體（“神之傳異形”）。形體本來可能也有一些世俗習慣性的意義，但一旦神靈負載其上，形體的意義也就隨之而變、隨之而定。不管這種形體的慣常含義是什么，都讓人發(fā)現(xiàn)目前寄寓其上的神靈，于是形體指向著一種遠遠超越自己的意蘊；神靈本身雖不滅不窮，但要面對世界和俗眾，還須寄予特定的形體，形體限定了它，又弘廣了它。

    這樣的理解，就不存在意蘊和形體之間在對峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的問題了。意蘊和形體因相遇而各自改變了自己，實現(xiàn)了自己。

    應該特別注意這里關(guān)于神靈和形體之間的關(guān)系的理解。形體是可以負載神靈的，而且要讓人快速發(fā)現(xiàn)神靈，于是形體也就有了偶像的功能。
    這是藝術(shù)表現(xiàn)的極高等級。
    慧遠在《萬佛影銘序》中說：“神道無方，觸象而寄
”；在《阿毗曇心序》中他又說：“儀形群品，觸物有寄
”；晉郭璞在《山海經(jīng)序》中說：“游魂靈怪，觸象而構(gòu)
，流形于山川，麗狀于木石……”；劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“神用象通
”；在《比興》篇中他又說“擬容取心
”……這一些命題，有一點近似，那就是著眼于精神與形體之間的關(guān)系。
    精神，只有附體于“象”，才能完成自我構(gòu)建，于是，種種物象，也就成了各種精神的外化形狀。這種意義上的“象”，完全成了精神的構(gòu)建者和溶解處，它與神的關(guān)系，就沒有文質(zhì)之間“文勝質(zhì)”、“質(zhì)勝文”的二元關(guān)系了。不難看出，這與現(xiàn)代藝術(shù)家對形式的高要求有明顯的相通之處，與龐德、休姆的意象主義也有明顯的相通之處。
    這種高功能的形式頗像佛像對于佛教精神的吐納，我故稱之為“佛像效應
”。對此，我們可以比較一下佛像與一般塑像之間的差別。
    一般的人物塑像也存在一個形式與內(nèi)容、形體與精神、文與質(zhì)的關(guān)系問題，佛像則不同，它是要借用一個形體，來承載一種普遍佛理。承載過程也就是具體構(gòu)建過程。世俗眾人，并不是直接從佛經(jīng)，而大多是從佛像中領(lǐng)悟佛理的。因此，佛像不僅吸納萬千經(jīng)文于一體，呈現(xiàn)為一個莊嚴慈祥的直覺形象，而且震撼萬千信徒于一瞬。

    慧遠在《襄陽丈六金像頌序》中論及過佛像對于佛理、對于信徒的兩方面效能：
    
    擬狀靈范，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會。
    
    如果說，佛像是佛理奧義與廣大世俗信徒的一種直覺聯(lián)結(jié)形式，那么，現(xiàn)代藝術(shù)家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他們所理解的人生哲理、生命底蘊與廣大欣賞者的一種直覺聯(lián)結(jié)形式。

    我們前面所舉的一些例證，在形象呈現(xiàn)的總體方式上，近乎一般的人物塑像，但在我們稱道的關(guān)鍵部位，卻產(chǎn)生了片斷性的“佛像效應
”。在這些片斷中，形象的姓名、歸屬無關(guān)緊要了，它們突然傾瀉出來的普遍意蘊，使廣大欣賞者不得不從俯視、平視轉(zhuǎn)化成仰視，從一般欣賞轉(zhuǎn)化為震顫性體驗。


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