在藝術(shù)領(lǐng)域，直覺需要整理、凝聚為一種形式。
    直覺的互相遞接，實際上也就是形式間的遞接。
    意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為，有了直覺也就有了表現(xiàn)，兩者是一回事，很難割裂。在他看來，既然直覺是一種整體把握，那么直覺中一定會有對象的輪廓，把直覺表述出來，也就是把這個輪廓表述出來，這不就是“表現(xiàn)”了嗎？克羅齊認(rèn)為，無法表現(xiàn)的所謂“直覺”，實際上根本就不是直覺。
    經(jīng)常有人說，他心中有了一種極為深切的感受，就是表現(xiàn)不出來。克羅齊的回答是：沒有這種事！任何感受都有它的特殊軌跡，而找不到軌跡的感受是無法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克羅齊的名言是：
    
    心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺。
    《美學(xué)原理》
    克羅齊的見解是深刻的。他認(rèn)為在產(chǎn)生過程中已經(jīng)賦形了的直覺才是“真直覺”，這就大大提高了直覺的品位，從而使它與藝術(shù)和美十分接近，甚至合而為一了。
    但是，這種企圖也給他的理論帶來了麻煩。由于他把直覺的要求提高了，因此也把直覺的范疇縮小了。他的兼具表現(xiàn)功能的直覺實際上已成為他所理解的藝術(shù)活動的全部，所謂藝術(shù)作品只不過是為了備忘而作的物化翻譯。這樣，克羅齊就在“直覺”一詞中注入了與“藝術(shù)”這一概念幾乎相當(dāng)?shù)暮甏髢?nèi)容，致使常規(guī)意義上的直覺在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的地位反而不清楚了。
    人們一般理解的直覺，當(dāng)然也會包含著某些可供表現(xiàn)的形式軌跡，但總的說來還不能將它與表現(xiàn)形式相等同。等同了，很可能導(dǎo)致表現(xiàn)形式的失去。因此，原本重視表現(xiàn)的克羅齊常常導(dǎo)致人們對表現(xiàn)形式的疏淡，隨之也帶來人們對他在這一方面的指責(zé)。這是他始料所不及的。
    德國現(xiàn)代哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在《人論》一書中對克羅齊的批評很有代表性：
    
    克羅齊只對表現(xiàn)的事實感興趣，而不管表現(xiàn)的方式。在他看來方式無論對于藝術(shù)品的風(fēng)格還是對于藝術(shù)品的評價都是無關(guān)緊要的。唯一要緊的事就是藝術(shù)家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質(zhì)中的具體化。物質(zhì)只有技術(shù)的重要性而沒有美學(xué)的重要性。克羅齊的哲學(xué)乃是一個強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的純情精神特性的精神哲學(xué)。但是在他的理論中，全部的精神活力只是包含在并耗費在直覺的形成上。當(dāng)這個過程完成時，藝術(shù)創(chuàng)造也就完成了。隨后唯一的事情就是外在的復(fù)寫，這種復(fù)寫對于直覺的傳達(dá)是必要的，但就其本質(zhì)而言則是無意義的。但是，對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術(shù)手段的一個部分，它們是創(chuàng)造過程本身的必要要素。
    
    平心而論，卡西爾對克羅齊的批評有言之過重之處，因為克羅齊并不是完全不管表現(xiàn)方式，也不是把表現(xiàn)方式完全看成是一種技術(shù)手段。但是，卡西爾在這兒鮮明地提出了讓直覺“在一種特殊物質(zhì)中的具體化”，
即給直覺以形式
的問題，確實對克羅齊作出了重要的補(bǔ)充和校正。
    藝術(shù)形式，是客觀自然形式和主體構(gòu)建形式的一種融合。從本質(zhì)上說，它帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，是藝術(shù)家對人類經(jīng)驗、人生哲理所作出的組構(gòu)；但是這種組構(gòu)形態(tài)卻又要借助于客觀自然形態(tài)，以期構(gòu)成一個能夠調(diào)動廣泛感應(yīng)力的層面。于是，這就為心靈的體現(xiàn)和傳達(dá)，創(chuàng)造了“第二自然”。藝術(shù)中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它為主體構(gòu)建提供了一個實現(xiàn)和展開的方式，因而基本上屬于形式的范疇。它既是對客觀自然形式的提煉，又與藝術(shù)家的心理形式處于對應(yīng)或同構(gòu)關(guān)系之中。因此，藝術(shù)形式，也可看成是藝術(shù)家的心理形式對于客觀自然形式的占有。
心理形式也在客觀化的過程中加固和調(diào)節(jié)了自身，這就像河水有了河床才能成為一條河。

    由于藝術(shù)形式聯(lián)結(jié)、融合了客觀自然形式和主體心理形式，因此它有能力提供兩層直覺：因客觀自然形式的直觀性而提供可觸可摸、可視可睹的淺層直覺；因主體心理形式的復(fù)雜包容性而提供震撼整體的深層直覺。
    藝術(shù)形式，是對藝術(shù)直覺的提煉，也是對藝術(shù)直覺的允諾；是對藝術(shù)直覺的耗用，也是對藝術(shù)直覺的保存。
    為此，藝術(shù)形式也就是一種直覺形式。種種意蘊(yùn)、情志，都要以直覺形式呈現(xiàn)出來。我們既可以說它是情感的直覺形式，也可以說它是理念的直覺形式。蘇珊·朗格說藝術(shù)是情感的形式，黑格爾說美是理念的感性顯現(xiàn)，都是把視點歸結(jié)到直覺形式上的。直覺形式背后所包羅的，幾乎是藝術(shù)家的整體生命。
    蘇珊·朗格在論述情感的形式這一命題時看到了這一點，認(rèn)為這種形式實際上是“生命活動的投影
”，“它們的基本形式也就是生命的形式
”。這是很精辟的論斷。因此，藝術(shù)形式也可獲得這樣一種概括：生命活動的直覺造型
。這種理解，其實也已逼近克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式
”的命題。
    上文說過，內(nèi)在意蘊(yùn)的直覺化是內(nèi)在意蘊(yùn)的一種升華，現(xiàn)在我們可以進(jìn)一步看到，一旦這種直覺被賦予了一個有魅力的形式，那么，內(nèi)在意蘊(yùn)便趨向確定化和提純化，從而具備更大的審美效能。從這個意義上說，形式的創(chuàng)造和意蘊(yùn)的開掘是同步的。在此還需引述卡西爾的一段論述：
    
    藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家是各種事實或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣。各個時代的偉大藝術(shù)家們?nèi)�都知道藝術(shù)的這個特殊任務(wù)和特殊才能。列奧納多·達(dá)·芬奇用“教導(dǎo)人們學(xué)會觀看”（saper  vedere）這個詞來表達(dá)繪畫和雕塑的意義。在他看來，畫家和雕塑家是可見世界領(lǐng)域中的偉大教師。因為對事物的純粹形式的認(rèn)識決不是一種本能的天賦、天然的才能。我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經(jīng)驗的對象而卻從未“看見”它的形式；如果要求我們描述的不是它的物理性質(zhì)和效果而是它的純粹形象化的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，我們就仍然會不知所措。正是藝術(shù)彌補(bǔ)了這個缺陷。在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男Ч�進(jìn)行研究的王國中。
    《人論》
    
    這種能夠“教導(dǎo)人們學(xué)會觀看”的直覺形式，一旦發(fā)現(xiàn)就能構(gòu)成對意蘊(yùn)和對象本體的超越。在這個意義上，是形式使內(nèi)容走向普遍，走向長久。不少美學(xué)家注意到了這樣的審美事實：深層的內(nèi)容很快被人淡忘，而它的呈現(xiàn)形式卻長刻人們心頭。

    人類藝術(shù)文化的發(fā)展過程，也就是主客觀的意蘊(yùn)漸漸構(gòu)組成形式、轉(zhuǎn)化成形式的過程。隨著社會理性能力的提高，越來越多的深刻意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化到了達(dá)·芬奇所說的可供觀看的層面，意蘊(yùn)也就積淀成了形式。因此，藝術(shù)形式也就是藝術(shù)意蘊(yùn)的歷史紀(jì)念碑。
    在這方面，艾茲拉·龐德和托馬斯·歐內(nèi)斯特·休姆所建立的“意象主義”命題很值得注意，而且對創(chuàng)作實踐有具體指導(dǎo)價值。他們認(rèn)為，藝術(shù)中的“象”對于“意”的表達(dá)必須是直接的、瞬間的，而且是精確的，而意象一旦產(chǎn)生，則必然有詩的本質(zhì)。
    我們應(yīng)該援引一些具體的實例了。


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