徐容拿起筆，在已經(jīng)寫下的“第二”的后面緩緩寫道：

　　，以辯證思維看待我與“我”的關(guān)系。

　　客觀來說，承認(rèn)表演過程中（自始至終）我的時(shí)刻客觀存在且必然存在，已經(jīng)完全違背了“體驗(yàn)”的最高目標(biāo)和理論基礎(chǔ)，再用“體驗(yàn)”來概括這種方法，就顯得不倫不類。

　　那么換一種說法。

　　“和合”或者“和”。

　　和合的概念發(fā)源于中國先秦哲學(xué)思想，《管子》說“其大無外，其小無內(nèi)”，《內(nèi)經(jīng)》說“氣合而有形”、“天地合氣，命之曰人”，《易傳》說“精氣為物，游魂為變”，《莊子》說“通天下一氣耳”等等，這種思想廣為先秦各大學(xué)派所接受，并貫穿于中華大地的各個角落。

　　這些不同學(xué)派的思想反應(yīng)了一個相近的哲學(xué)基礎(chǔ)，世間萬事萬物由最微小的粒子，“氣”、“精”或者“精氣”構(gòu)成，而氣分陰陽，陰氣和陽氣之間的交互運(yùn)動，化生五行乃至世間萬物，也就是如今廣為人知的道家所謂的“一生二、二生三、三生萬物”理念。

　　這種哲學(xué)理念滲透了中華民族生產(chǎn)生活的各個方面，大到治國理政（法律和道德），小到人文科學(xué)（風(fēng)水等）、自然科學(xué)（中醫(yī)等）以及日常生活，以法律和道德為例，法律和道德似乎是對立的兩面，但實(shí)質(zhì)上法律反應(yīng)了大眾對于道德的呼喚，而道德的實(shí)現(xiàn)需要大眾的自覺，法律則是實(shí)現(xiàn)這種自覺的終極手段，這兩者的存在形式是對立統(tǒng)一并且相互轉(zhuǎn)化的。

　　在中國古代哲學(xué)當(dāng)中，陰陽為萬事萬物的一體兩面，相互依存、相互斗爭、相互轉(zhuǎn)化，而化生萬物，而這個依存、斗爭、轉(zhuǎn)化的動態(tài)平衡，稱之為陰陽勻平或者陰陽和合，簡稱和。

　　那么根據(jù)這種樸素的辯證哲學(xué)思維，由此提出一個大膽的假設(shè)：我和“我”的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)處在一種“和合”的狀態(tài)。

　　產(chǎn)生這個猜想來源于幾個月前《家》的第二場演出，過去我一向以為我的體驗(yàn)做的不錯，演出的狀態(tài)也總能調(diào)整到最佳，但是那場演出之后，事實(shí)證明過去并未達(dá)到最理想的狀態(tài)。

　　當(dāng)時(shí)，“我”以覺新的心態(tài)活在舞臺上，而我則是全力對抗著身體的疲憊，以期能夠全身心的投入體驗(yàn)當(dāng)中。

　　可以說，我存在的痕跡比平時(shí)更加明顯，理論上演出的效果也應(yīng)當(dāng)更加糟糕，但是演出從反饋的結(jié)果來看，尤其是藍(lán)田野老師和朱旭老師等一些業(yè)內(nèi)同行的評價(jià)來看，似乎恰恰相反。

　　這里同樣可以證明蘇民老師的雜念說是不準(zhǔn)確的，雜念雖然不可消除，但在專注一件事時(shí)，雜念是沒有正向的意義的。

　　而這種所謂的雜念，確切的說是我的存在，是不可避免的，首先從技術(shù)方面，編劇即使寫他自己，恐怕也無法完整的概括自身的性格，那么也就必然導(dǎo)致演員在分析人物時(shí)，無法完整的分析每一個行動背后的行為動機(jī)，在這種情況下，演員在行動過程中，難免某些時(shí)刻大腦會陷入一片空白，進(jìn)入一種，“我在干什么？為什么要這么做？”的缺少行為動機(jī)的懵逼狀態(tài)。

　　其次，縱然編劇刻畫了一個完全“活”的人，他的行動明確、行動動機(jī)清晰，那么這個人物我真的可以完全復(fù)制嗎？

　　按照體驗(yàn)的方法論，可以。

　　那么先把體驗(yàn)、和合的概念差異放到一邊，說一種日常生活中最為普遍的現(xiàn)象。

　　團(tuán)長這家伙很賊。

　　我說這句話的同時(shí)，腦海中立刻浮現(xiàn)出這貨賊兮兮的笑容。

　　而在準(zhǔn)備塑造一個人物時(shí)，狀態(tài)是相當(dāng)?shù)模�這個人物很陽光或者很冷酷，我的腦海當(dāng)中基本上立刻就能浮現(xiàn)出一張“我”的面孔。

　　一方面，這個面孔，或者說“我”是由我的人生閱歷、文化素養(yǎng)針對劇本的設(shè)定組成，其次，“我”依靠我控制材料，也就是我的身體完成規(guī)定情境下的行動。

　　這個過程中，我處處存在，而且不可或缺。

　　表演是藝術(shù)創(chuàng)作的一種，和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，都是通過各種材料進(jìn)行創(chuàng)作，區(qū)別不過一個通過各種各樣的工具、材料進(jìn)行，而表演以自身為材料進(jìn)行。

　　參照其他藝術(shù)創(chuàng)作，如畫家用筆墨作畫，盡管很多畫師不需要參照實(shí)物，但是對于實(shí)物，他們往往已經(jīng)了如指掌，如徐悲鴻畫馬、齊白石畫蝦，尤其是后者，也許在“形”上不能和原物媲美，但是“神”卻能達(dá)到極致。

　　在美術(shù)創(chuàng)作中，形和神的關(guān)系，大致相當(dāng)于是“我”和我的關(guān)系。

　　梵高畫向日葵，他畫的并非某一株特定的向日葵，而是把他心中的向日葵畫了出來。

　　這個向日葵是摻雜了畫師主觀意志的向日葵，而且可以斷定一點(diǎn)，畫師在畫馬、蝦、向日葵之前，必然仔細(xì)觀察了大量的實(shí)物，閉上眼睛可以清晰地想象這類實(shí)物每一個部位各種不同的存在形式。

　　這點(diǎn)和我過去的認(rèn)為的體驗(yàn)生活是體驗(yàn)特定群體的思想狀態(tài)，而非尋找典型不謀而合。

　　以美術(shù)創(chuàng)作類比表演，性質(zhì)也是類似，演員在整個創(chuàng)造過程中，無論排練還是演出，我的存在不應(yīng)當(dāng)消除，也不可能消除的，但絕非僅僅使用自身的身體作為創(chuàng)造人物的材料，更非僅僅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物進(jìn)行行動，而是努力地去靠近“我”，去理解“我”，把“我”當(dāng)成最最親密的人，如妻子、孩子。

　　兩者間的辯證關(guān)系確定后，那么緊接著，就涉及到具體的方法論，所有不提供方法論的理念，都是假大空，都是耍流氓。

　　仍以美術(shù)創(chuàng)作為例，唐人符載寫過一篇《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石圖》，是描寫畫家張璪作畫的情景，他感到張璪畫松樹、石頭時(shí)，是“物在靈府，不在耳目”的，所以能“得于心，應(yīng)于手”，筆墨之中沒有半點(diǎn)猶疑，所以才能畫的“松鱗皴，石巉巖（yán），水湛湛，云窈眇”，不難看出，松、石、水、云的動態(tài)，都是在畫家心中的。

　　畫松石尚且如此，何況畫人，更何況去演一個活生生的人呢？！

　　還是以“團(tuán)長這家伙很賊”為例，當(dāng)我說出這句話，腦海中浮現(xiàn)的出他的笑容，僅僅如此嗎？

　　這涉及到生活中一個不太被關(guān)注的關(guān)鍵點(diǎn)，我腦海中浮現(xiàn)了團(tuán)長賊兮兮的笑容時(shí)，實(shí)質(zhì)上，我已經(jīng)感覺他那一刻的精神狀態(tài)。

　　推而廣之，我的腦海當(dāng)中浮現(xiàn)出人物的鞋子、褲子、外套、走路的姿勢乃至于說話語氣的抑揚(yáng)頓挫等等等等，其代表的不單單是具體的實(shí)物，而是人物性格、精神的外在呈現(xiàn)形式。

　　符載的這篇文章并不為人所知，但是卻為我的假設(shè)提供了具體方法論的思路，從過往的經(jīng)驗(yàn)而論，可以概括為以下三點(diǎn)：

　　首先，“我”是什么樣的呢？

　　帶著這個問題，去劇本里尋找，這是每一個劇本必須交待的創(chuàng)作前提，以蔡添明為例，一個聰明、狠辣、果決的毒梟。

　　其次，“我”究竟是什么樣的呢？

　　帶著這個問題，去生活當(dāng)中尋找，通過體驗(yàn)生活、深入生活甚至生活，融入到人物的特定群體當(dāng)中，理解、感受、趨同于他們的思想狀態(tài)。

　　蔡添明這個群體遭遇各不相同，但是他們的出身往往有著驚人的相似性，貧窮，不然也不至于走上這條違法犯罪的道路。

　　另外也都有一個共同的目的，錢。

　　他們十分清楚自己犯下的罪行，因此無論行走坐臥，他們都保持著高度警惕，比如多年不見的發(fā)小突然聯(lián)系，無論是或者不是，先把這個定位為臥底總是最穩(wěn)妥的。

　　最后，“我”到底應(yīng)該是什么樣呢的？

　　至此，就需要把劇本規(guī)定情境下的行動和特定群體思想統(tǒng)一起來，給每一個行動尋找合理的行動動機(jī)。

　　被張雷逮捕后，蔡添明的決定是不惜一切代價(jià)獲取自由，而獲取自由光有勇氣是不夠的，還需要面臨絕境的鎮(zhèn)定、縝密的思維，緩緩編織一張將所有人同歸于盡的大網(wǎng)。

　　人物的創(chuàng)造不可能也不應(yīng)當(dāng)一蹴而就，除非劇本就是量身定制，演員演的就是他自己。

　　創(chuàng)作過程應(yīng)當(dāng)是循序漸進(jìn)，今天窺見“我”心靈的一點(diǎn)隱秘，明天也許又看到“我”一雙眸子的閃動，也許有一天又突然看到“我”頭上的一絲白發(fā)和腳上常穿的鞋子。

　　總之，必須讓“我”在我心里愈發(fā)分明，最終出現(xiàn)“團(tuán)長這家伙很賊”的現(xiàn)象，只有“我”出現(xiàn)在我的心中，我才能像“我”那樣生活。

　　關(guān)于具體的調(diào)節(jié)至和合狀態(tài)的方法，我有一點(diǎn)思路。

　　《內(nèi)經(jīng)-陰陽應(yīng)象大論》有言，水火者，陰陽之征兆也，從陰陽的角度分析，我應(yīng)當(dāng)是屬“陰”，“我”應(yīng)當(dāng)屬于“陽”，也就是說一對具體事物對比時(shí)，符合水的特征的屬陰，符合火的特征的屬陽，我是具體的、客觀存在的、靜止的，而“我”是抽象的、想象的、隨時(shí)變化的，分別對應(yīng)了水火的兩種特征。

　　我的假設(shè)是，通過對“陰”和“陽”的調(diào)整，最終達(dá)到一種和合的狀態(tài)，舉例來說，在《家》排練期間，我致力于加強(qiáng)“我”的存在，消除我自身的影響，但是演出的效果并沒有達(dá)到最佳。

　　這是一種明顯的陽盛陰衰的狀態(tài)。

　　在第二場演出之前，因?yàn)榉彪s的事務(wù)導(dǎo)致我特別疲憊，演出過程中我積極調(diào)動全部的注意力，努力把握每一個細(xì)節(jié)，增強(qiáng)了我的存在，也就是“陰”的存在，和“我”達(dá)成了暫時(shí)的妥協(xié)，向著一個共同的目標(biāo)努力。

　　也就是說這個過程中，陰陽運(yùn)動有統(tǒng)一了共同的目標(biāo)，形成了一個對立統(tǒng)一的整體，也就是和合狀態(tài)。

　　其次，關(guān)于調(diào)節(jié)的基本原則。

　　創(chuàng)新不是把原來一切舊的事物推倒、毀滅，然后重新建立，這不符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律（否定之否定規(guī)律），如方法派就建立在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上。

　　但無論什么樣的原理，什么樣的概念，什么樣的方法，表演作為一種藝術(shù)形式，最終仍要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，服務(wù)于觀眾，而非滿足自身的臆測或者只作討論使用。

　　所以我認(rèn)為，創(chuàng)作過程中，現(xiàn)實(shí)主義仍是要遵循的基本原則，也就是要體驗(yàn)生活、深入生活，以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)。

　　但是作為藝術(shù)創(chuàng)作，僅僅現(xiàn)實(shí)主義是不夠的，但追求現(xiàn)實(shí)主義影響藝術(shù)創(chuàng)作的的浪漫主義的成分嗎？

　　從思辨的角度，甚至可以這么進(jìn)行論斷，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義深刻到一定程度，就是浪漫主義。

　　當(dāng)然，“陰陽和合”作為中國先秦誕生的哲學(xué)概念，同樣被傳統(tǒng)的風(fēng)水學(xué)說采用，成為其理論基礎(chǔ)，也因此常常被當(dāng)代誤認(rèn)為“子虛烏有”乃至于“怪力亂神”，難以服眾。

　　那么換一種更加科學(xué)、現(xiàn)代的說法，唯物主義辯證法。

　　和合的概念也用另外一種概念替代，矛盾。

　　從本質(zhì)上而言，這種以現(xiàn)實(shí)主義為原則的“和合”猜想也符合唯物辯證思維，也就是對立統(tǒng)一規(guī)律、量變質(zhì)變規(guī)律、否定之否定規(guī)律，至于其是否成立，如果成立那其中又存在的不足之處以及具體的訓(xùn)練方法，就需要日后實(shí)踐過程中進(jìn)行求證并補(bǔ)充了。

　　徐容端起水杯，抿了一口水，他看著剛剛寫就的兩頁，心中難免升起一股錯亂之感，一方面總感覺自己在鬼扯，另外一方面，因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)實(shí)踐作為參照，他又感覺鬼扯存在一定的道理。

　　不過他心中生出一股感慨，如果這種假設(shè)真的成立的話，他提出的這套體系將會成為世界上最容易理解、學(xué)習(xí)的表演體系。

　　“和合法”的最大的優(yōu)點(diǎn)在于簡單易懂，但凡生在紅旗下的國人，最不缺的就是根植于血脈基因的“和合”、“勻平”思維，接受過教育的當(dāng)代青年，對于馬哲更是都能融會貫通，最不缺的就是唯物辯證思維，相比于體驗(yàn)、方法、表現(xiàn)，他提出的理論基礎(chǔ)可以說大大降低了學(xué)習(xí)門檻，幾乎是有手就行。


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