如果要按題材給繪畫(huà)的難度進(jìn)行分級(jí)的話(huà)，人物畫(huà)是最難的，其次是動(dòng)物，然后是植物，最后是山水。

　　這技巧差距映射到繪畫(huà)和瓷器上，就表現(xiàn)為瓷器人物和繪畫(huà)人物的差距最大，而山水的差距最小。

　　雖然從清三代開(kāi)始，瓷板畫(huà)這個(gè)藝術(shù)品類(lèi)開(kāi)始出現(xiàn)，已經(jīng)有工匠在白瓷板上用彩釉作畫(huà)，燒造好后配上木框安放在桌上，稱(chēng)為“插屏”；再大一些的，掛在墻上，稱(chēng)作掛屏。

　　這已經(jīng)脫離了瓷器的傳統(tǒng)實(shí)用路子，變成了藝術(shù)的載體，目的是純粹滿(mǎn)足人們精神需要了。

　　但是實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，繪畫(huà)的水平并不高。

　　這種情況，直到“珠山八友”的出現(xiàn)，得到了改變。

　　明清兩朝皇家重視景德陶瓷生產(chǎn)，集中全國(guó)的人才和物力，保證了皇家官窯的質(zhì)量，在JDZ陶瓷的胎體精細(xì)、釉質(zhì)潤(rùn)凈、制作規(guī)整、品種多樣，特別是顏色釉瓷的精細(xì)講究，可以說(shuō)達(dá)到了歷史上前所未有的境地，促進(jìn)了JDZ陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。

　　但是，由于官家的統(tǒng)治，對(duì)每種瓷器都有嚴(yán)格的限定和要求，統(tǒng)稱(chēng)“官樣”，這就又扼殺了陶瓷藝術(shù)家個(gè)性的張揚(yáng)和發(fā)揮，成為了中國(guó)瓷藝術(shù)發(fā)展的桎梏。

　　隨著清朝國(guó)力的衰敗，皇家御窯廠(chǎng)的衰落，一批出類(lèi)拔萃的優(yōu)秀民間陶瓷藝術(shù)家異軍突起，他們?cè)谟�窯廠(chǎng)停燒以后流落到民間，幾個(gè)粉彩和瓷版畫(huà)的高手，成了一個(gè)小團(tuán)體，稱(chēng)為“月圓會(huì)”。

　　代表人物主要是王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑八個(gè)人，后世稱(chēng)之為“珠山八友”。

　　要再算上徐仲南、田鶴仙，珠山八友其實(shí)是十個(gè)人。

　　那個(gè)時(shí)代其實(shí)非常動(dòng)蕩，但是也促成了珠山八友繼承景德陶瓷傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以揚(yáng)州八怪為典范，以海派藝術(shù)家為榜樣，容納西方陶瓷藝術(shù)風(fēng)格和技法，用充溢的時(shí)代氣息和滿(mǎn)腔的愛(ài)國(guó)熱情，投入瓷藝創(chuàng)作，沖破明清官窯的藩籬，像一股清泉，一泄而下，不可遏止。

　　他們克服了種種困難，創(chuàng)造出了種種方法，第一次將“文人畫(huà)”表現(xiàn)在了瓷器上。

　　人人都有一手自己的絕活。

　　比如創(chuàng)始人王崎，首先汲取了著名畫(huà)家黃慎的寫(xiě)意手法，在瓷器上表現(xiàn)人物的衣紋和風(fēng)姿，獲得頗為奇妙的效果。

　　王大凡不用玻璃白打底，直接將彩料涂到瓷胎上，創(chuàng)造出‘落地彩’技法，開(kāi)創(chuàng)出一個(gè)流派，直接讓淺絳彩迎來(lái)了第二春。

　　鄧碧珊是第一個(gè)在瓷板上描繪人物肖像的瓷畫(huà)家。

　　汪野亭在前人的基礎(chǔ)上，以國(guó)畫(huà)的潑墨法，在瓷器上繪山水，同樣出現(xiàn)‘墨分五色’的中國(guó)畫(huà)效果，給JDZ陶瓷的山水作品注人了生機(jī)。

　　劉雨岑憑借自己深厚的功底，創(chuàng)造出“水點(diǎn)”技法，這種技術(shù)后來(lái)運(yùn)用于燒制毛瓷，被譽(yù)為當(dāng)代官窯，周至收藏的“水點(diǎn)桃花”系列，都是劉大師的創(chuàng)造。

　　在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任務(wù)是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，身份和創(chuàng)作沒(méi)有自主性，也沒(méi)有結(jié)社的自然條件，他們的身份就像是受雇者。

　　時(shí)序發(fā)展到近代，陶瓷工匠的身份得到了極大的自由和釋放，于是他們就像其他文人一樣具備了形成藝術(shù)雅集或藝術(shù)社團(tuán)的條件。他們往往有共同的志趣或人生目的。

　　這些人的文化素養(yǎng)已經(jīng)非常高，他們有字，有號(hào)，有齋，本身就是文人和畫(huà)家。

　　他們會(huì)主動(dòng)去追求和效法前人書(shū)畫(huà)的精髓，比如王琦學(xué)黃慎和揚(yáng)州八怪；王大凡學(xué)吳道子；汪野亭學(xué)沈園和王石谷；鄧碧珊學(xué)宋代宮苑畫(huà)，嶺南畫(huà)派和東洋畫(huà)；何許人學(xué)董源、巨然；徐仲南學(xué)戴熙；田鶴仙學(xué)王冕。

　　而畢伯濤本身就是清末秀才，畫(huà)風(fēng)和八友中另一位大家劉雨岑，都受清代畫(huà)家新羅山人的影響極大。

　　從這樣的傳承和追求就可以看出來(lái)，珠山八友其實(shí)已經(jīng)脫離了“瓷工”的范疇，進(jìn)階到了“畫(huà)家”的層次，只是作畫(huà)的原材料，是瓷胎和釉色而已。

　　事實(shí)也是如此，就像王大凡在《珠山八友雅集圖》中的題詩(shī)一樣：“道義相交信有因，珠山結(jié)社志圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚(yú)蟲(chóng)獸與人。畫(huà)法唯宗南北派，作風(fēng)不讓東西鄰。聊得此幅留鴻爪，只當(dāng)吾儕自寫(xiě)真�！�

　　可以說(shuō)，以畫(huà)入瓷，到了珠山八友才算真正進(jìn)入大成時(shí)期，各種國(guó)畫(huà)的理論、技巧、章法，一一被探索者在瓷器上得以實(shí)現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)了完美的遷移。

　　然而這么精巧的藝術(shù)品，在如今的市場(chǎng)上卻一點(diǎn)不受重視。

　　因?yàn)槠洹翱缃纭钡膶傩�，給自己帶來(lái)了不小的尷尬，書(shū)畫(huà)界，追求紙絹載體的藝術(shù)品；古玩界，追求年代久遠(yuǎn)和官窯血統(tǒng)，瓷板畫(huà)正好來(lái)了個(gè)“兩不挨”。

　　于是周至只好自己給自己找臺(tái)階下，尬笑道：“就算現(xiàn)在不值錢(qián)，放上二三十年，也成古董了嘛……”

　　林婉秋拿一支斑竹皮的癢癢撓將瓷板畫(huà)表面的碎玻璃剝掉：“這個(gè)拿去掛在歲華軒圖書(shū)館倒是不錯(cuò)，不怕曬，不褪色，書(shū)畫(huà)可以取下來(lái)送內(nèi)室妥善保存了。”

　　周至認(rèn)真檢查了這些瓷板畫(huà)的品相和落款，不知道是不是不受重視的緣故，反而沒(méi)有遭到刻意的破壞。

　　當(dāng)時(shí)的裝幀也夠精細(xì)，表面玻璃和瓷板之間還隔著小小的距離，玻璃的碎裂更像是送來(lái)之后堆放不慎造成的。

　　瓷板畫(huà)發(fā)展到珠山八友時(shí)期終于可以燒造大平板了，這些板子都達(dá)到了一米二乘四十厘米的面積，加上鏡框，已經(jīng)達(dá)到了“條屏”的尺幅，掛到歲華軒下沉式圖書(shū)館里的確很合適。

　　這批瓷板畫(huà)囊括了當(dāng)時(shí)的諸大家，而且還全是名家最拿手的題材，包括了王琦的《八仙過(guò)海圖》、王大凡《布袋羅漢圖》、汪野亭《仿富春山居局部》、鄧碧珊《秋塘翠鳥(niǎo)圖》、畢伯濤《云山楓色圖》、何許人《蕭山雪徑圖》，程甫《宮苑花鳥(niǎo)寫(xiě)生》、劉雨岑《竹籬破春圖》、徐仲南《松鷹圖》、田鶴仙《梅山逸老圖》，一共十幅。

　　這要是沒(méi)有高人歐陽(yáng)友鶴，不可能集得這么齊，這么精。

　　尤其是年紀(jì)最長(zhǎng)的徐仲南和鄧碧珊，作品還是民國(guó)十年以前的。

　　而最年輕的劉雨岑，直到五幾年仍然在堅(jiān)持創(chuàng)作，中間也是幾十年的時(shí)間跨度。


　　(https://www.dzxsw.cc/book/20803929/799493885.html)


1秒記住大眾小說(shuō)網(wǎng)：www.dzxsw.cc。手機(jī)版閱讀網(wǎng)址：m.dzxsw.cc